bagian dua

Catatan Pengamat: Bagian Dua

Catatan Pengamat atas pertunjukan
Teater Galaxy (3 Desember | 14.00 WIB)  
Teater Alamat (3 Desember | 20.00 WIB)
Teater el-Na’ma (4 Desember | 14.00 WIB)
Teater Indonesia (4 Desember | 20.00 WIB)
Seluruh pertunjukan berlangsung di panggung Teater Kecil, Taman Ismail Marzuki
oleh: Semi Ikra Anggara

Teater el-Na'ma

Teater el-Na’ma

Dalam pementasan Teater el-Na’ma (sutradara: Achmad ‘Echo’ Chotib), Hamlet bukan lagi pangeran Denmark, melainkan seorang pemuda Betawi di kampung Danemak, anak seorang tuan tanah. Barangkali sebelum abad 20. Seluruh penanda pemanggungan tidak berpretensi menunjukan satu kurun waktu tertentu. Kita hanya tahu Hamlet diberangkatkan ke luar negeri (Johor) dengan kapal laut, berkelahi pakai golok, berkomunikasi lewat surat, tidak dengan smartphone.

Strategi adaptasi lakon ini nampaknya hanya berlangsung pada wilayah translasi bahasa, dari bahasa Indonesia yang diterjemahkan oleh Rendra lantas coba disesuaikan lewat pembawaan bahasa Betawi. Menimbulkan sejumlah konsekuensi, teks William Shakespeare itu jadi kehilangan puitika. Tidak semua frasa bisa begitu saja ditukar, sejumlah diksi asli menjadi aneh yang dibiarkan nyelonong masuk ke dalam bahasa Betawi. Bahkan, apa yang diyakini sebagai diksi Betawi pun terdengar ganjil ketika roh ayah Hamlet yang bergegas, mengucapkan selamat tinggal dengan kata-kata “Kangen-kangenin gua…”. Diksi kangen-kangenin nampaknya terdengar asing bagi penonton atau, barangkali, juga bagi pengguna bahasa Betawi itu sendiri.

Pilihan untuk tetap mempertahankan nama-nama tokoh sebagaimana asalnya, menimbulkan keganjilan yang lain lagi. Hamlet dibiarkan tetap Hamlet, tidak Hamid atau Ahmad, misalnya. Ophelia tetap Ophelia, tidak Opeh atau Ipah, misalnya. Dalam kebudayaan mana pun sebuah nama seringkali memiliki makna semantisnya, terlepas dari apakah kemudian makna itu bergeser atau dilupakan sama-sekali. Artinya, sebuah nama adalah produk satu kebudayaan tertentu. Dalam pementasan ini terutama saat pertama kali satu tokoh muncul telah membuat tertawa penonton lantaran antara nama dan kostum tidak memiliki relasi selain juga karena terkadang penyebutan nama kurang akurat sehingga menimbulkan pergeseran fonetisnya.

Kedudukan raja yang ditukar dengan tuan tanah padahal posisi sosial keduanya tentu saja jauh berbeda. Seorang tuan tanah tidak memiliki otoritas yang besar seperti seorang raja. Keganjilan makin terasa ketika subjek tuan tanah disebut sebagai orang ketiga tunggal. Heran rasanya, ketika seorang istri atau si anak masing-masing menyebut suaminya dan bapaknya dengan “Tuan Tanah”. Bagaimana pilihan akan Johor sebagai negeri guna menghindarkan Hamlet dari perburuan Laertes? Barangkali lantaran Johor adalah tempat yang asyik untuk bertamasya.

Gagasan adaptasi yang berhenti pada tingkat translasi bahasa, itu nampaknya membuat seluruh susunan dramaturgis pertunjukan ini morat-morit. Paling kelihatan ialah seringkalinya ucapan aktor kehilangan vitalisasinya karena masih tegangnya bahasa dan relasi kebudayaannya di situ, termasuk dalam hal ruang dan waktu. Seandainya sutradara mau melakukan kerja riset sehingga menemu ruang dan waktu yang lebih spesifik, barangkali, hasilnya akan berbeda. Atau sekalian mengganti dramaturgi Aristotelian dengan dramaturgi teater lokal kita, maka niscaya bahasa dan peristiwa akan menemu plastisitas dan kontekstualisasinya. Menciptakan sebuah teater hibrida, di mana kebudayaan lokal dan luar berjukstaposisi.

Teater Alamat

Teater Alamat

Plastisitas bahasa kita temukan dalam gaya ucap pada pementasan Kadung Kait dari Teater Alamat (naskah dan sutradara: Budi Yasin Misbach). Dialog diucapkan sesuai dengan dialek Betawi di wilayah tertentu (barangkali di Jakarta Barat bagian utara). Pilihan semacam ini membantu teater menjelaskan wilayah biografisnya. Hasilnya adalah akting yang tanpa beban dan wajar.

Sejak awal, lontaran aktor dibuat keras, mengikuti emosi setiap pemeranan. Peran emak yang memaki-maki menantunya seperti menentukan pada tingkat seperti apa vokalisasi akan disampaikan, dan nampaknya setiap pemeranan memiliki gaya ucap yang disetel secara keras. Komunikasi antar-aktor yang seringkali berada dalam keadaan yang memang semestinya bicara keras-keras diimbangi oleh pengelolaan akting yang detil. Tubuh lokal dan diksi colloquial menemu relasinya dalam pementasan ini. Meskipun sebagai penonton saya masih mengharapkan kalimat tertentu diucapkan secara lebih perlahan untuk menemu kedalaman sehingga dialog tidak terasa sebagai satu lapisan saja.

Penyutradaraan berjalan efektif bukan semata karena berjalan pada tokoh-tokoh utama, melainkan juga melalui peran-peran kecil yang kadang sekadar ‘numpang lewat’, ternyata memiliki kontribusinya masing-masing. Peristiwa yang berjalan di sebuah perkampungan padat direpresentasikan dengan jalan umum di depan rumah tokoh utama dengan sebuah gang yang menjorok di sisi kanan panggung. Seting jalanan tersebut begitu efektif dimanfaatkan untuk kerja bloking peran-peran kecil tadi yang bermain secara natural. Pada satu adegan ditampilkan seekor kambing kendati kambing itu pada akhirnya harus diseret-seret juga. Menyutradarai kambing nampaknya perlu metode yang lain lagi. Baling-baling di samping kanan belakang berputar dalam hitungan tertentu, suara-suara adzan bergantian dengan musik dangdut, lalu deram pesawat udara. Dalam pementasan ini bunyi merupakan elemen yang penting dalam kerja penyutradaraan.

Jahitan adegan dalam pementasan ini berjalan cukup rapat dalam hubungan sebab akibat, yang dimulai dengan adegan Karyo yang sudah cukup lama tidak bisa memberikan nafkah pada Enah istrinya. Mendapat perlakuan campur-tangan dari si perempuan mertua, kehidupan rumah tangga menjadi lebih berat berupa keadaan psikologis Enah yang terguncang. Tuntutan Enah terhadap suaminya agar segera beroleh pekerjaan menjadi lebih intensif. Sampai kemudian terbuka sebuah peluang tatkala Sarman mengajak Karyo bekerja di satu usaha jasa yang belakangan diketahui itu adalah bagian dari matarantai bisnis narkoba. Saat Karyo berada di tempat yang jauh karena pekerjaannya, diam-diam Sarman mendekati Enah dan membujuk perempuan itu untuk kembali menerima cinta si penggoda seperti pernah terjadi di masa silam. Menarik memperhatikan adegan ini, yaitu bagaimana Enah berada di antara menolak untuk menerima hasrat Sarman dengan adegan antara di luar atau di balik pintu. Sebuah gejolak psikologis dalam tubuh perempuan yang terombang ambing antara kenyataan ekonomi dan hasrat deterministik.

Pada bagian akhir dalam peristiwa yang tidak digambarkan, Sarman dan Karyo tewas, mereka terbunuh dalam duel perkelahian antara keduanya. Enah menjerit, Emak menyesal dalam suara yang parau. Cara sutradara mengakhiri pertunjukannya agak bertele-tele, lebih mirip satu tayangan sinetron; bahkan, adegan menangis masih harus dibumbui kata-kata yang terlalu dikontrol oleh kesadaran. Tidak seperti pada bagian sebelumnya, peran-peran kecil di bagian akhir ini malah kurang tergarap. Peran polisi yang datang di adegan penghabisan kurang meyakinkan, seperti aktor yang datang terlambat dalam latihan.

Teater Indonesia

Teater Indonesia

Teater Indonesia mementaskan Barang Antik (lakon dan sutradara: Budi Kecil), sebuah representasi realisme tentang satu keluarga kelas menengah yang mengalami persoalan ekonomi. Suryo Pranoto dan Julia istrinya mendiami rumah peninggalan ayah Suryo yang dipenuhi barang-barang antik dan mahal. Meka, di atas panggung tergambarlah dinding rumah berukuran gigantik, interior ruangan yang dipenuhi barang antik berupa keramik, jam standing (barangkali mereknya Junghuns), dan lukisan Raden Saleh tahun 1860, Berburu Harimau.

Semua benda tersebut ditampilkan sebagai penguat bagi tema lakon. Namun, karena benda-benda itu memiliki latar belakang biografis yang kontekstual, seluruh adegan jadi bisa diragukan. Padahal kerja keaktoran dalam pementasan ini berjalan nyaris tanpa cacat, seluruh karakter terdistribusi dengan baik dalam membangun setiap adegan. Peran dengan porsi lebih kecil juga sama kuatnya, di mana kesadaran ruang para aktor membuat panggung menjadi lebih dinamis dengan cara yang wajar.

Akan tetapi, lantaran penulis lakon dan sutradara telah memilih bahasa Indonesia yang formal sebagai bahasa ucap pertunjukan, persoalan yang muncul ialah seringkali hal itu jadi terasa asing. Pilihan diksi “tuan” untuk Suryo dan “nyonya” untuk Julia seperti menunjukan bahwa teater ini berjalan di tahun-tahun yang sudah jauh lewat, sementara kostum yang digunakan, rasanya masih dekat dengan keseharian kita. Sejumlah kalimat agak sulit dipahami secara koheren. Saya menangkap satu dialog “Jangan kau jual barang itu karena memiliki nilai historis” untuk menunjukan ketidaksetujuan salah satu tokoh pada barang yang akan dijual namun tidak ditampilkan dalam adegan (kita tidak tahu, benda apakah itu?). Persoalannya adalah, bukankah barang-barang yang dimunculkan di atas panggung juga memiliki nilai historis?

Lalu, seorang perempuan mencari suaminya ke rumah Suryo. Dia yakin suaminya datang ke rumah ini tapi kemudian hilang. Dia mengancam Suryo dan Julia akan dilaporkan ke polisi. Saat perempuan itu ke luar rumah, Suryo dan Julia mengalami kepanikan yang luar biasa, dan terdengarlah suara letusan. Mayat perempuan itu dibawa masuk oleh pembantu, tokoh ibu yang pada satu-satunya ditampilkan secara realis kini berubah menjadi sureal dengan rambut awut-awutan dan senjata-api di tangan. Barangkali, itu dimaksudkan sebagai suspens. Tapi, adegan terakhir ini telah membelokkan tema yang dibangun sejak awal.

Teater Galaxy

Teater Galaxy

Tema penculikan masih sangat relevan untuk teater kita hari ini, suatu peristiwa yang begitu banyak membawa korban baik pada tahun 1965 maupun 1998 masih menyisakan kabut kegelapan. Hukum formal tidak pernah berjalan sesuai keinginan rakyat maka karya seni mengambil posisi keberpihakan pada korban. Dari sikap pengambilan posisi tersebut ada risikonya tersendiri. Dalam karya sastra, ia bisa terjatuh pada karya verbal dan kehilangan tawaran estetika. Dalam lakon Mengapa Kau Culik Anak Kami (karya Seno Gumira Adjidarma) tema penculikan terkadang masih terasa sebagai bahasa berita, berita yang didistribusikan pada dua tokoh: Ibu dan Bapak.

Bukan perkara mudah memainkan lakon yang minim tawaran peristiwa ketubuhan; aktor seringkali bermain pada kedalaman gejolak emosi. Sepanjang pertunjukan oleh Teater Galaxy dengan sutradara Diding Zeta, ini tokoh Bapak dan Ibu hanya bercakap di ruang tengah tentang penculikan tahun 1966 hingga peristiwa tahun 1998 yang menghilangkan anak mereka, Satria. Tokoh Ibu yang dimainkan Liz Besoes bagi saya memiliki dua beban yang mesti dipikul sekaligus: beban narasi yang mengidentifikasi karakternya sebagai ibu yang kehilangan anak; dan kedua, beban teknikal bahasa lakon yang jurnalistis dan sesekali berpretensi intelektual. Bagaimana Liz Besoes memikul dua beban itu hingga tercipta karakter seorang ibu yang memiliki keperihan psikologis yang mendalam.

Roy Julian dalam amatan saya cukup proporsional memerankan peran Bapak, sebagai seorang lelaki yang berusaha menenangkan istrinya, memberikan hiburan di saat istrinya mengalami duka mendalam. Sepanjang pertunjukan kedua aktor bermain cukup intim meskipun kita barangkali masih menginginkan bagaimana Roy lebih sanggup memainkan proyeksi vokal di posisi panggung yang agak dalam sehingga intensitas komunikasinya tersebar merata. Dan dari situ Liz Besoes bisa lebih memainkan ruang interiornya sebagai seorang ibu yang meyakini bahwa anaknya masih hidup.

Keheningan yang dibangun sejak awal dengan tempo bunyi yang diatur sedemikian rupa berpretensi bahwa pertunjukan ini sebagai pertunjukan yang khusuk soal perkara kemanusiaan. Pertanyaannya, dengan gaya ungkap teater semacam ini, masihkah itu memiliki kontribusi bagi persoalan kontekstual di luarnya? ***

Foto-foto oleh Dyan S. Indriyani

1 reply

Leave a Reply

Want to join the discussion?
Feel free to contribute!

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *